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De artista para artista (2)   2018

por Tiago Madaleno

1. Parece-me que o teu trabalho se alicerça em duas abordagens quase antagónicas: por um lado, parte do desafio de pensar a paisagem na contemporaneidade; por outro lado, vive de um forte pendor revisionista, que implica uma grande investigação e aprofundamento histórico da paisagem enquanto e que muitas vezes resulta no revisitar de técnicas ou abordagens do passado, como o cliché-verre por exemplo. Fala-nos um pouco do teu processo de trabalho, como é que este se articula?


 

     Antes de mais, não penso que essas duas abordagens sejam assim tão antagónicas, o que me interessa é pensar a paisagem como um modo de relação, mais do que como uma forma de representação. E apresentando as coisas desse modo como imagens ou uma visão realizada um modo particular de comunicar do mundo. Desta forma, penso que penso que meu trabalho responde a questão da contemporaneidade, por exemplo, tentando seguir questões de consciência ecológica que acredito ser necessária para abordar a questão da paisagem neste momento. Além disso, a arte contemporânea caracteriza-se ainda por uma grande autoconsciência, daí que o desafio de pensar a paisagem na contemporaneidade inclui também diálogo, a meu ver, o com o seu histórico.  

    Neste sentido, por exemplo, é diferente trabalhar a Paisagem depois da Land Art. Abriram-se mais possibilidades. A referência histórica permite ir buscar estratégias ou visões já utilizadas, estabelecendo um diálogo com esse estudo. A técnica do clichê-verre que se refere foi desenvolvida pelos naturalistas no século XIX, em particular um grupo de pintores franceses que ficou conhecido como a Escola de Barbizon, que se refugiava na floresta de Fountainbleau para se evadir da cidade. A procura de uma obra sim direta da natureza, desembolsamos ou idealizamos, move-os, levando-os a sair do atelier e a pintar ao ar livre. Esta saída é uma representação importante, destruição da natureza e da natureza e dos gêneros como um dos menos relevantes. Numa época de rápidos, em que surge a fotografia, o caso do cliché-verre é uma manifestação muito interessante do modo como estes alguns incorporam essa nova técnica: como um registro de luz produzido pela natureza. A par da reprodução da imagem vista, da fidelidade ao real, o fato de luz formar uma imagem, queimando o negativo, implicava um novo paradigma: a fotografia é o desenho da natureza sem a intervenção da mão do artista.  

    A técnica do cliché-verre seria um encontro entre os dois tipos de desenhos, entre o artista e a natureza. A característica principal é que o negativo não é por uma imagem fotográfica, mas antes por um desenho ou pintura num vidro que depois é colocada sobre um papel fotossensível – as partes que permanecem transparentes ou semitransparentes são queimadas pela luz solar, fazendo um luz solar desenho que é então ao mesmo tempo do artista e potenciado por uma ação natural.  

    Quando utilizar essa técnica que, em certa, carregue este panorama que tentei explicar antes, pensei - uma segunda uma mudança diferente, em medida que o desenho inicial seria também um desenho natural. No decorrer do projeto “Impressões marítimas” (2015 -  ) tenho procurado fazer uma série de imagens que resultem de desenhos/pinturas feitas pelo mar – com uma placa de vidro com tinta calcográfica solúvel em água (e não tóxica), levo a placa ao mar e o momento do impacto da onda impressa nessa placa. Neste trabalho o clichê-verre surge-me como uma forma de fazer com que todo o processo implique a natureza, desde a imagem inicial, à sua reprodução com a luz solar. O como o artista é apenas criar as condições para que a imagem do meu papel de uso funcione, que selecione o contexto ao mar, que selecione o processo, o momento de apresentação, a placa de apresentação, a feitura de uso imagem está localizada na natureza, até porque a imagem em si vai-se alterando, são cristais de sal, por exemplo. Sendo assim, este trabalho teria uma atitude mais relacionável com algumas manifestações Land Art, na forma como lida com os processos e os processos, como coloca na natureza esse foco natural de força criadora.  

    Acho que a partir de uma maneira de perceber também o que é possível perceber como estas atitudes, como estas atitudes, parecem diferentes, mas o seu contexto, mas também podem me ver cruzá-las, quase como se estas se organizam num. léxico ao qual se pode Recorrer na construção de um discurso sobre Paisagem.  

    No meu processo de procura, então, os movimentos funcionam para as relações com a natureza, quer se desenvolvam diretamente em cenários naturais, não sejam desenvolvidos projetos para atelier, remetam-me aos processos naturais como evaporações, sejam, reajam, a análise de tintas naturais naturais, ou a lembrança de experiências e construção de novas paisagens.  

    Nestes contextos, penso o meu corpo como o veículo para comunicar essa relação, quer entrar no mar ou a desenhar, percorrer a folha com a minha mão, repetir na tela gestos e acumular pinceladas. Para além de incluir manifestações naturais também na relação corpo-natureza manifestações à evidenciar questões como a instabilidade do gesto, apresenta a irregularidade de uma linha que percorreu uma extensão de folha e qual a minha mão, ainda que treinada, não consegue evitar ceder e criar ondulações. Pro lado, explora por outro lado, por outro lado, por outro marcas, por um desenho, por um tempo, um exemplo, um sentido de profundidade de uma rocha, e uma superfície de marcas de pequeno porte, uma sobreposição, uma sobreposição, o mesmo que comparativamente mais , mas à escala de uma vida humana.

    Essencialmente procuramos essa consciência da Paisagem, entre uma relação, entre corpo-natureza, que pode ser articular de formas, pensando que os processos que da origem às imagens são tão importantes quanto as imagens em si.  



 

2. O índice, o contacto direto com o real, parece ser uma estratégia recorrente no seu trabalho, e que acaba por representar um forte vínculo à fenomenologia, à valorização da experiência de envolvimento do sujeito com a natureza. No entanto, é muito fenômeno comum a processos que replicam os movimentos orgânicos –, que de alguma maneira vão interferir também na experiência direta dessa memória. Descreve-nos um pouco estas duas abordagens e o que procuras com ambas? Como encarar esta tensão entre uma tentativa de experiência da experiência e a influência do meio registro de memória?  

 

Como bem referir o vínculo com a fenomenologia é fundamental, permite compreender que a nossa relação com o mundo não se faz a partir de uma mente distanciada, mas que se configura como uma troca constante. Experienciamos o mundo estando no meio dele e sendo parte dele. Esta relação de mesmo mas, não é só escrevia, matérica, somos feitos da tecido ou tela do mundo, como escrevia Merlea-Ponty. E é com o corpo que participamos e todo esse mundo. Dessa forma, que parece ser mais pertinente na criação, a criação além disso vai apenas de uma dimensão processual, que possa ser natural e onde as pessoas vão apenas de uma relação mental. . Compreender o processo de criação de imagens que é uma questão própria da experiência de aquisição de imagens com estas questões. E desta forma, sem uma experiência da experiência vai implicar em duas linguagens, experiência de encontro e não minha visão sobre as coisas inertes. Assim, a formação de cristais de memória, como exemplos, não aparecendo como processos de memória, mas como uma continuidade, prolongando-se no tempo dessa manifestação natural. 

Da mesma forma, a utilização do índice, ou seja, uma relação com a referência da imagem que se dá por contato direto, vestígio (como pegadas na areia), justifica-se pela necessidade de presença, quer minha quer do elemento da paisagem que quero representar. É diferente estar dentro do meu atelier a pintar uma imagem do mar, ou ter sido o próprio mar a marcar a minha tela. Dá-se o lugar a uma manifestação natural em vez de uma manifestação de virtuosismo. Ou, por exemplo, quando me deito sobre uma rocha na ilha de Suomenlinna, em “Mapas de toque” (2015), apresentando uma folha entre mim e ela, propondo-me a fazer um mapa em tamanho real. A ideia é que essa experiência de encontro seja transcrita para a folha, pelo modo como aquele irá formar uma imagem, ser moldada, correspondendo simultaneamente às formações rochosas e à pressão do meu corpo. De alguma forma estas imagens funcionam como testemunhos de uma presença, são uma espécie de apologia do toque.

A experiência de um meio de registro terá que existir, para que haja uma experiência de registro, como uma experiência de registro, para que haja uma experiência de registro, como uma experiência de registro, como uma experiência de registro. Acho que essa condição de qualquer trabalho, uma necessariamente intrínseca na necessidade de uma experiência, de um evento, de uma memória, de uma imagem mental. Na mediação entre um ponto e outro há algo se perde, ou algo que se transforma. A análise do meio pode considerar que meio pode ser um dado ou melhor que meio queremos ver a questão não é questão de trabalho e porquê. Por exemplo, numa outra fase do trabalho “Impressões Marítimas” (2015-  ) utilizo chapas metálicas em vez de vidro. O processo inicial é semelhante, entra no mar com uma tinta chapada, a onda remove alguma tinta e deixa sua imagem. A chapa como material traz algumas reações, com a passagem do tempo, por exemplo, o sal corrói algumas partes da chapa, por outro lado, a luz refletida sobre a superfície interfere na leitura da imagem, obrigando ao movimento e reagindo ao ambiente em que é exposto. A escolha já uma série de fatores que não dizem respeito à experiência inicial, mas à possibilidade de uma experiência inicial constante, para além do captado. Outra forma ainda pode-se encontrar no “Impressões Marítimas Impressões como o cliché-ver-ver” numa possibilidade de criar trabalhos analógicos, que em tal modo de instaurar o movimento perpétuo de repetição ondulatório, de repetição, de ocorreria alguma forma, o processo artístico próximo do natural. 

Um outro trabalho que evoca o movimento cíclico de repetição, mas em que não há necessariamente um contato inicial com um cenário ou um processo natural, chama-se “Diários. Um mar por dia”, desenvolvido no final de 2015. Os desenhos são de uma analogia a ondulação do meu gesto e a ondulação marítima, explorando o meu corpo entre circunstâncias naturais, o desenho forma-se segundo as ondulações próprias da repetição de linhas ao longo de uma folha. Propus-me a desenhar um mar todos os dias, pensando essa repetição como uma espécie de inserção ou identificação com um ciclo natural, aqui criado por mim.

Acho que desta forma responde às intenções das duas abordagens que se refere à pergunta. Desde a experiência direta de contato a uma experiência posterior que pode vir do modo como experiência direta como a da imagem ao contato uma vida para além do primeiro ou do modo como eu tente compreender ou reencenar processos ou ciclo natural.


 

3. Nos teus últimos trabalhos, elaborados em colaboração com Adriana Romero – “Noite Cósmica” (2017) e “Monte Olimpo” (2016), encontre uma abordagem mais narrativa, que alguma maneira diferente das tuas propostas anteriores. Uma paisagem mitológica, que já não se apresenta como uma designação dos seus direitos da natureza, nem tão pouco quanto sua sistematização das suas liberdades, não se apresenta como uma referência aos seus trabalhos anteriores. O que entendemos com uma narrativa? Achas que a narrativa pode permitir expandir essa interação com a natureza de um espectro mais pessoal, mais subjetivo, para algo coletivo, partilhável?  

 

Sim, a forma como vejo esses trabalhos-se precisamente com a possibilidade de abrir a minha prática artística a outro tipo de relações para além das que já se referem e que também apontaste agora. Na colaboração com Adriana, o recurso à narrativa torna-se muito pertinente, é uma estratégia que ela utiliza muito no seu trabalho individual, através do vídeo ou dos livros de artista. A narrativa tem, para mim, o potencial de criação de ligações inesperadas e de novos universos. Traz ainda, penso eu, uma maior facilidade de identificação ou de projecção por parte do espectador e nesse sentido os trabalhos podem tornar-se mais colectivos ou mais partilháveis, como dizes. 

Também a intenção das imagens se alterar nestes trabalhos. Enquanto no meu indivíduo, como as imagens se referem a experiências específicas ou são resultado de relações circunstanciais, aqui a procura é por imagens mais transversais, imagens-arquétipo, por deserto, a imensidão associada ao trabalho, ao mar, ou ao universo. Interessa-nos a água e o fogo, a terra, como elementos imaginantes, criadores de imagens, como Gaston Bachelard explora na concepção de uma imaginação material, recuperando-os (como ele próprio diz) das filosofias tradicionais e das cosmologias antigas. Este tipo de ganho ou potencial de ser relacionável com várias culturas e povos ao longo dos tempos, e abordagem é esse tipo de abrangência que pretendemos. A água, por exemplo, é identificada como uma fonte de vida, uma origem distinta, origem do mundo em diversas formas da criação, formulados em culturas. Este tipo de narrativa que surge da nossa experiência muito imediata do mundo, sem conhecimento científico, e que permite que possamos identificar o estado líquido da água com uma possibilidade de ovo concentrada original, ou o como de vida concentrada original. É interessante perceber a recorrência de imagens ou modos de concepção do mundo, e esta última, de um ovo que concentra todas as coisas e que eclode, existem em diferentes povos ancestrais, sem contato entre si, mas também se das teorias científicas, como o Big Bang. 

É desta forma que não há trabalho sobre a noite cós criação “Sobre a noite cós” nos interessamos em tentar estabelecer um encontro entre uma ideia de paisagem mitológica – mitológica composta de imagens associadas à criação mitológica – usando imagens criadas – definidas num universo laboratorial, ou experimental, ou elementos visuais que remetem para esse contexto. A narrativa surge aqui como um modo de associação dessas imagens e também como o primeiro recurso para explicar o mundo. Vemos um corpo que navega no “oceano cósmico”, a partir do qual se dá o acto criador e a matéria começa a formar-se. O trabalho assentado nestas pequenas narrativas, complementado por uma série de paisagens inventadas, quase em laboratório. 

No trabalho Olimpo” a narrativa não está presente, mas é na instalação e nos cruzamos tão entre imagens que formulamos uma paisagem não terrena. A instalação permite ancorar as imagens ou elementos, dando-lhes uma possibilidade que abre relacionais. O espaçocéu da origem das imagens permite a escuridão uma possibilidade maior de origem das imagens, nesta paisagem, que propomos ou a incerteza da construção terá que o seu próprio observador com base na experiência. Partimos de relações ao macro, observam-se detalhes ao olhar como paisagens vistas ao dialéticas.

De formas distintas penso que são trabalhos que contemplam mais uma dimensão participativa ou imersiva dos pensadores, tratam também de paisagens mais coletivas, mais abertos ao imaginário de quem como experiência.  


 

4. O trabalho colaborativo parece que tem vindo a ganhar cada vez mais preponderância desde a tua residência na Finlândia, ao abrigo do programa Erasmus, em 2015. Fala-nos um pouco da tua experiência nesse país, de que forma este influenciou o teu trabalho ? Para além disso, uma outra ideia se tornou mais presente no seu trabalho desde essa viagem: a possibilidade da paisagem como um diálogo com a natureza. Ao invés de uma postura apropriacionista ou impositiva, que apenas retira ou intervém na natureza, parece que agora procuras que os teus trabalhos instaurem ciclos de troca com o natural. Nas tuas paisagens já não existe lugar para a passividade: nem a natureza apenas espera ser captada, pelo contrário ela interfere, ela se manifesta, ela se manifesta, nem a paisagem parece apenas fixada, ela parece querer imitar gestos e não imagens, querer pertencer ao mundo e não ao museu. Denota-se nesta atitude um forte cariz ambientalista e político. Como encarar essa postura mais ativista presente no teu trabalho?

 

E as pessoas que veio. Convivendo com finlandeses e vivendo mesmo que num período relativamente curto lá, dá para perceber que há um modo muito particular de relação com a natureza, por exemplo, forma como os parques e espaços verdes se enchem mal haja um pouco de sol, como desde cedo estão habituados a caminhar pelos bosques, a fazer atividades ao ar livre no geral. Penso que isto também se relaciona com a forma progressiva dos ciclos naturais, a das estações, são mais notórios: as temperaturas descem muito, a passagem da neve cobre tudo, com os lagos e mar Báltico congelado, a perda da luz no inverno . Por outro lado, o encanto pelo verão, o calor extremo da sauna, a festa da chegada da Primavera. A relação com a natureza importante sente-se ainda nalgumas das obras nacionais mais, por exemplo, o épico “Kalevala” do Lönnrot, que parte de uma coleta de histórias de tradição oral e que se inicia com um mito, ou como peças do compositor Jean Sibelius inspirado em filhos da natureza e na mitologia do Kalevala. Todo este universo, o tipo de sensibilidade com que contactei, marcou-me muito. 

Relativamente ao trabalho colaborativo, este surge muito do próprio modelo de educação colaborativa que se desenvolve em lógica de colaboração, interação, participação e partilha como ferramentas para a aprendizagem, mais do que o apoio individualizado ou o formato mais expositivo. 

Houve uma disciplina que foi particularmente relevante para mim e para que a possibilidade de diálogo com a natureza fosse interna no meu pensamento e trabalho artístico. Chamava-se “Interspecies Dialogue”, lecionado pela professora e artista Saara Hannula. Ela forneceu-nos uma série de textos muito interessantes, acompanhados de práticas práticas em que deveríamos explorar formas ou possibilidades de estabelecer diálogos com entidades não humanas como, refletir sobre as questões éticas associadas e abrir a possibilidade de uma identidade às coisas e seres naturais . 

Esta me levou a perceber que poderia construir trabalhos que fossem produtos de experiências, relações muito específicas com a natureza, de reciprocidade. 

Dois dos trabalhos que fizeram no contexto dessa disciplina foram os “Mapas de toque”, que já referi, e “O encontro. Lágrimas”. Estes últimos por ser trabalhos muito íntimos de relação com a natureza e com um modo de intervenção sutil. Esta última parte de uma composição comum, que é um elemento essencial da minha composição também essencial na composição do sal – o sal. Chego assim ao acto simbólico de oferecer como minhas lágrimas ao Mar Báltico. É um acto que contém um Báltico é um duplo mares mais poluídos, e também um dos dois salgados o sal faz, ao mesmo tempo, ao mesmo tempo, dar-lhe-lhe o significado duplo mais mar .

Tendo em conta estes dois trabalhos, penso que o cariz ambientalista e político a que te referes tem de ser enquadrado. O que está para mim é uma ação mais subtil, mais poética ou sensível, que pensa que por vezes pode ser mais eficaz do que um tipo de abordagem mais panfletária ou denunciatória. Há uma artista finlandesa, a Tuija Kokkinen, que fala precisamente de domínio da forma como estas ações podem ser mais representadas na representação de atitudes de maior humildade, de uma vulnerabilidade perante a natureza, repensando relações de poder, como a ideia de humildade ou de posse da natureza, dando lugar a relações de reciprocidade ou de continuidade, fundamentais para mudar o curso da crise ambiental que sofremos. Penso que há lugar para todo o tipo de abordagens e o ativismo é importantíssimo pelo trabalho de denúncia, de combate judicial, de sensibilização através da apresentação de fato. No contexto das artes plásticas, contudo, prefiro uma via que tente com o que há de característico na experiência artística, a possibilidade de lidar com o indizível, de apresentar outras formas de nos relacionamos com o mundo, e não como experiências artísticas têm um potencial incrível na alteração de sensibilidades e consciências, tanto ou mais que o conhecimento factual. 

Essa discussão ativismo no contexto artístico estava muito presente na faculdade, através dos professores e dos meus colegas e cheguei mesmo a contribuir com os Friends of the Earth Finland, uma ONG ambientalista. Por parte desta organização e consciência de um grupo em especial (watergroup) a vontade de chegar a mais pessoas através de um trabalho que procurasse um nível mais simbólico, artístico, que pudesse ser eficaz para agitar. Juntamente com dois colegas, o Emilio Zamudio e Sade Hiidenkari, desenvolvemos o projeto “Water Circles”, que foi apresentado no “Social Forum Finland 2016”, que reúne diferentes ativistas, acadêmicos, participantes de vários contextos. Processamento de debates e análises e apresentação levada a cabo, a nossa mais abstracta experiência com uma sensibilidade que se refere a um nível de distinção de informação distinta. casos de ação parte da água e sua proposta de falar a respeito de uma fonte participante de trazer água sobre essa água e sua próxima fonte de relação com ela, nalguns casos poluída, apresentar uma imagem muito poderosa, demonstrar de, num outro níveis locais em foco nos debates. Ao compartilhar essas águas-as num recipiente comum, num acto traztivo, há uma dimensão coletiva que se ativa e mesmo ao mesmo tempo-se um plano material para a discussão. Para além de experiências e colaborações também ser escritas museu, penso que poderá circunscrever-se neste campo que como artísticas poderão funcionar.

 

5. Como insere a tua abordagem à temática da paisagem no espectro contemporâneo? Quais são suas referências nacionais e internacionais?

 

É um pouco contexto definir a minha prática dentro de um contexto tão abrangente, pensando que você vai tentar várias possibilidades e vertentes da abordagem à paisagem contemporânea, entre histórica a bio-arte, os cruzamentos difíceis entre a arte e a ciência, a paisagem paisagem à pintura, a sua função mais social, o potencial de repensar relações entre humano e natureza, a discussão sobre o antropoceno. Vou tentar perceber como posso situar aí, tentando entender um pouco disso tudo. Penso que terei uma linha definidara, mas vou tentar encarar cada trabalho como uma oportunidade para explorar novas relações, um pouco como já vim a falar. que o meu trabalho não se desenvolve só numa técnica, há uma ideia de investigação mutável, como tenho outras ocasiões, encontra no mar a fonte de uma fluidez. O marcalmia, de devastação e a forma e a determinação, une e separamos. Circunstâncias servem de separação e de cruzamento é inspiração mitológica e local, mistério nas profundezas, e fontes potenciais de vida desconhecidas, de exploração geográfica, mas também de fontes potenciais de vida desconhecidas, de exploração local, mas de trabalho. do degelo e das mudanças climáticas. Tudo isto condensa-se num campo simbólico qual mas potencial infindável, ao se adicionar uma relação histórica com o nosso país, também o veículo de violência e exploração. Todas estas questões e contextos interessam-me e a mim uma ideia de como poderei inserir no estudo contemporâneo da Paisagem.

Relativamente às minhas referências artísticas, encontro-as em áreas diferentes. Penso que as mais importantes nem têm tanto a ver com uma proximidade do trabalho, mas mais com a forma de entender a prática artística. Por exemplo, para mim o Alberto Carneiro é uma grande influência, em especial o seu texto “Notas para o manifesto de uma arte ecológica”, também a dimensão experiencial do trabalho, o trazer da natureza para o museu. 

Noutra perspectiva, e continuando no território nacional, a dupla João Maria Gusmão e Pedro Paiva, interessam-me pela experimental, pela forma como jogam com o científico, propondo uma relação com a ficção, poesia, com explicações do universo do mundo metafísicas ou filosóficas , anterior à ciência moderna. Também o encontro com a natureza como causador da imaginação, criação de um universo mágico, mitocond.

  Recentemente descobri o trabalho de Pedro Neves Marques, na exposição individual “Aprender a viver com o inimigo”, no Museu Berardo. Os ensaios ou encontros forma como reconhecem como trabalhando e entre a natureza/tecnologia trabalhada, em ambientes e ambientes humanos não-colonizados, instalados e ambientes humanos não-colonizados, questionando o que cada um trabalha, produzindo ensaios físicos, trabalhando com meios físicos, entre o documentário e a ficção. 

A internacional, tenho como referências alguns artistas da Land Art, em especial Richard Long, pelas relações muito elementares, desde o acto de caminhada, o uso do corpo como medida da paisagem, o uso da lama como concentrado de tempo, água, sedimentos , forma a linha e reorganização de natureza natural, para o museu, convocando elementos como o círculo ou a. 

O contacto com o trabalho de Bill Viola, também me influenciou bastante, após a leitura de “Reasons for Knocking at an Empty House”, um conjunto de apontamentos, esboços, ensaios sobre o seu processo de trabalho, referências e referências. Foi a partir do contato com diferentes filosofias e sistemas de crenças, através do tao budismo, do misticismo, do xamanismo, que percebi outras relações entre humanos e naturezas. Interessame ainda o seu trabalho com vistas interiores/exteriores, ambientes meditativos imersivos, proporcionando relações de relações e de modovência. 

Ainda a Tacita Dean, na relação com a paisagem, com fenômenos naturais de transição que tenta registrar em filme, o interesse por naufrágios, pela paisagem marítima, uso do “desenho o cinemamático”, nos grandes painéis desenhados a giz.

Outra artista, que descobriu recentemente, é a Irene Kopelman, que em termos de estratégias é capaz de ser até a mais próxima das que usar no meu trabalho, na relação com a paisagem e a viagem, a procura por desenhos e pigmentos naturais e nenhum recurso ao índice, por exemplo. 

Além de outros artistas importantes, que podem ser mais pertinentes ou influentes os trabalhos que são desenvolvidos, mas que com este conjunto já dão contemporâneos para algumas ideias das minhas referências.  


 

6. Como tens continuado a tua investigação e prática artística? Fala-nos um pouco do que tens feito e do que pretende fazer no futuro.

 

Depois de ter terminado o mestrado tentado continuar a desenvolver a minha prática artística, propostas específicas ou concluídas o projeto de residência, artísticas. Há alguns trabalhos que continuam a desenvolver, como o “Diários. Um mar por dia” e você busca estímulos para novos trabalhos.

Paralela tenho pesquisa teórica na área de estudo da Paisagem feita no contexto da Unidade de Formação Contua teórico-prática na Faculdade de Belas Artes do Porto a estudar na Universidade do Porto. “Pintura “Pintura: da experiência da natureza” que trata o tema da paisagem na pintura refletindo sobre o modo como esta surge em contextos históricos, como se vai construção de paisagem culturalmente diferente e refletindo-se em técnicas e modos de conceber o mundo em imagens. 

Num futuro, não sei se muito próximo, penso fazer o doutoramento. Acho que pode ser uma boa forma de continuar esta via mais investigativa. 

Desejava continuar a desenvolver o trabalho artístico desse contexto, tentando agora encontrar mais através de residências e colaborações artísticas ou de outras propostas que podem surgir por meio de cruzamentos e colaborações. Neste próximo ano gostaria de me concentrar mais isso. Estou a pensar nalguns projectos em que possa desenvolver mais o universo marítimo e a paisagem colectiva.

 

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